胡晓真 | 酗酒、疯癫与独身：清代女性弹词小说中的极端女性人物

专题导言

如果从今人奉为“五四”的进步史观，看前现代的包办婚姻，妇女尽是饱受压迫的被动接受者，那么如何从层峦叠嶂的史料中，重构妇女的声音？如贺萧曾说：“在20世纪后期北美史学界的妇女史一隅中，寻找女性的能动性和反抗行为既是出于信仰，也是一种家庭作坊式的活计。”随着性别研究学者不断提出新的视野，21世纪的我们也有必要不断回到历史现场，重审今人不曾言明的预设。

本专题聚焦所谓的“中华晚期帝国”（late imperial China）时期（约17世纪至19世纪），横跨晚明至清中叶。这时期于本专题有四大特点：（1）“情教”对文化生活的渗透；（2）城市文化对日常的形塑；（3）“贞节”之风对婚姻形态的影响；及（4）闺秀们（尤其是扬子江下游，即所谓“江南”）广泛的写作、印刷、结社、出游活动。很大程度上，第（4）点也限制了本专题乃至明清妇女史研究的材料，目前主要覆盖上层阶级的妇女，而暂未能对下层生活有更深入的把握。

在此大背景下，我们从“女”（未嫁）、“妇”（已嫁）两层入手，截取了明清婚姻不同阶段的切片。第1篇为本专题的绪论，虽发表于1997年，但对于西方及两岸明清妇女史有很好的概述，今日读来仍获益匪浅。第2、3篇为婚前阶段，分述女子婚前对“情”的向往及“贞女”现象。第4至6篇迈入婚姻阶段，讨论了伉俪情深、男子守贞及一夫一妻多妾的主题；其中男子守贞虽可归为婚后，此处则与伉俪情深主题互作补充，填补这方面主题上的空白。第7、8篇分别从写作、酗酒、疯癫与独身等议题，一探妇女的私人空间。第9篇或多或少涉及妇女为“寡”后的时期，主要探讨妇女在婚姻中的财产与权力问题。第10至12篇从阴阳两面，分别探讨下层妇女对性别性爱的期待、守寡及婚内卖妻问题，多少弥补这方面研究空白的缺憾。值得注意的是，尽管第11篇主要关注平民守寡，但在法律层面上亦可对上层妇女生活加以补充。专题第13篇以曼素恩对“社会性别”的思考作结，希望能帮助读者从地域、时期、阶级、行业等不同维度，回看“妇女”这一复杂的集合体概念。

胡晓真，主要研究领域为明清叙事文学、明清妇女文学、清末民初文学。著有《才女彻夜未眠——近代中国女性叙事文学的兴起》《新理想、旧体例与不可思议之社会——清末民初上海文人的弹词创作初探》等。

摘要

十七到二十世纪初，运用韵文叙事的弹词小说在出版市场上广受欢迎，更是清代女性创作叙事文学所选择的主要形式。“女英雄”是多数女性弹词小说的中心人物，然而，当女英雄的某种人格特质被推向极限时，便产生特异的人物典型。这些极端的女性人物无法为一般的女性价值所规范，在女性文本中也往往被置放在边缘甚至负面的位置。然而，这类极端人物又往往为文本增添诠释的可能性。本文以女性弹词小说中的三种极端人物典型为例，探讨这种现象，亦即酗酒的母亲、疯癫的妻子，以及独身的女儿。

在文学表现中，女性大量饮酒可以象征对开放生命型态的向往，也是困恼的解脱法门，甚至成为嬉笑与暴力的护身符，造成妇德标准的松动。疯癫可能是贴在错乱且不能规范之女性身上的标签，她们必须受到幽囚封锁，以防破坏社会秩序，而身体的锁禁其实反是身份的放逐。独身是女性弹词小说中的女性为了追求自我而选择的生命型态，然而她们往往必须透过性别扮演、自我幽禁、自我放逐，甚至自我毁灭的极端途径，才得以实践独身的理想。事实上，这三种极端人物在许多层面上是重叠的，例如酗酒是癫狂的一种形式，疯癫是达到独身的一种手段，幽闭是疯癫与独身的共同命运。这些冲破传统价值与社会规范的极端人物在女性弹词小说的文本边缘出现，她们是女英雄的对手，也是替身。这些极端人物将女英雄的想像立体化，是弹词小说叙事典范建立的重要环节。

一、前言

弹词小说这种叙事形式在中国新文学兴起，现代意义的文学史架构建立以后，身价不高，甚至不为人知，与文学经典的概念距离遥远。虽然郑振铎、阿英、赵景深、谭正璧等学者都以重视通俗文学或妇女文学的立场，为弹词小说作了不少搜集整理的工作，国学大师陈寅恪更曾在五○年代赋予十八世纪女作家陈端生的弹词小说《再生缘》以“史诗”的地位，从而引发郭沫若对这部作品的兴趣，产生了一连串的相关研究，不过这些努力都未能确立弹词小说在中国文学史上的位置。然而，在此之前的十七到十九世纪，甚至迟至二十世纪初，大量运用韵文叙事的弹词小说不但在出版市场上广受欢迎，在读者的认知中也与白话小说齐观甚至相通，这由“南花北梦”等用语即可窥见一端，两者都是“说部”的一种形式。因此笔者一向以为明清叙事文学的研究，如果考虑当时的创作、出版与接受的实际状况，不必将白话与非白话，或者散文体与韵文体断然分开，其实可以让我们更全面地观照中国叙事文学的发展面貌。不过，韵文体弹词小说本身研究传统的成熟度远远不能与白话小说相比，显然还需要一段时间的独立处理，彰显其特质与重要性之后，才能进一步放在中国小说的脉络里观察。以是，本文将以人物典型为线索，探索弹词小说文类内部典范的确立与转化等问题。同时，笔者也发现，虽然一般认为中国小说在十九世纪后半期已进入衰落期，但女性创作的弹词小说在此一时期仍然相当活跃，而且可以观察到一些现象，暗示了女性对自我与世界的理解已出现重要的转变，对人生的抉择也有了更多的想像，并在作品中以彰显或者压抑等各种方式表现出来。

弹词小说与女性关系密切，早经学者多方讨论，要之，弹词小说是清代女性创作叙事文学的重要形式选择，而且其发展亦有系谱可寻。《再生缘》在女性弹词小说中具有枢纽性的经典地位，这其实不待陈寅恪在二十世纪中为其验明正身，早在小说流传当时（跟许多著名的白话小说一样，此书的创作与流传是并行的），其典范位置就已经为读者以及后起的创作者所认可。《再生缘》接续既存的女性弹词小说《玉钏缘》，承继并发挥女扮男装的情节设计与作者夹插自叙的形式设计等特质，于是建立了女性弹词小说的叙事传统，不断为其后的作品所继承、发扬、转化或者抗拒。以《再生缘》为中心的女性弹词小说传统的共同特质之一是“为女性张目”，因此“女英雄”自然是多数作品的中心人物。然而，构成女英雄的质素是共通如常的，还是变动不居的？尤其，当女英雄的某种人格特质被推向极限时，将会产生特异的人物典型，这些极端的女性人物无法为一般的女性价值所规范，在女性文本中也往往被置放在边缘甚至负面的位置。然而，却往往是这类极端人物，而不是小说的第一正面女英雄，泄露了文本的天机。以下本文将以女性弹词小说中的三种极端人物典型为例，探讨这种现象。笔者探讨的对象包括酗酒的母亲、疯癫的妻子，以及独身的女儿。

二、酗酒的母亲

酗酒在中国古典文学中似乎从来不是一个问题，更绝不是一个女性的问题。在谈到中国的饮酒文化时，最常被引用的资料就是《左传》庄公二十二年提到的“酒以成礼”。再者，则是酒的为乐、助兴、解愁，以及文学刺激等作用。这些理解或者强调饮酒的仪节与美学的层次，或者强调饮酒与淫乐之间的互乘效果；而妇女在其中扮演的角色，或者是备酒浆的司苹蘩者，或者是淫乐活动的成员。然而基本上这些对饮酒的理解并没有性别的针对性，也可以说根本不考虑女性。中国妇女当然是饮酒的，也有妇人嗜酒善饮的纪录，但无论是历史上的妇德论述，或者现代学者对妇女生活史的研究，都很少论及妇女与饮酒的关係，显见这并不是一个有讨论价值的议题。传统医家也并不针对饮酒与妇女健康的关系进行讨论。在女教类书籍中，偶尔可以发现有关妇女饮酒的讨论。例如，《女论语》提到：“凡为女子，当知礼数。……如到人家，……主若相留，礼筵待遇，酒略沾唇，食无义箸。退盏辞壶，过承推拒。莫学他人，呼汤呷醋。醉后颠狂，招人怨恶。”又或：“妇禁十三………三曰无故聚饮，即有事饮酒，不得沉醉。”再如：“女戒……莫轻赴酒席，……莫酒醉失仪。”不过，这些与饮酒相关的女教有一共同特点，亦即妇女饮酒需有节制，而且重点在于公开场合的“知礼”，恐怕妇女在宴席中酒醉癫狂失仪。这些都不是本质性的考虑，也就是说，饮酒或过量饮酒对妇女的道德、健康、日常时间控制、持家能力等是否发生影响，并不在女教书的思考范围内。儒者虽然偶有以饮酒与否判定妇德的言论，不过并不特别受到注意。

文学传统里令人印象深刻的女性“饮者”不太多，卖酒的倒不少，从当炉的卓文君到开黑店的母大虫，历历可数。不过叙事文学里描写女性在日常生活中饮酒的场面比较多，尤以世情类小说为著。《金瓶梅》中的女性多饮酒，而且饮酒总是与淫乐合为一体。《红楼梦》也有不少闺秀们饮酒的场面，多与诗社活动或家庭宴乐有关，也有几处喝醉的描写，刘姥姥醉卧怡红院就不必说了，第四十四回里“凤姐儿自觉酒沉了，心里突突的往上撞”，果然就闹出事来；第六十三回怡红夜宴，芳官醉酒，竟在宝玉身边睡了一晚。至于第八十回写夏金桂“生平最喜嚼骨头，每日务要杀鸡鸭，将肉赏人吃，只单以油炸的焦骨头下酒”，这个喝酒的形象带有恐怖气氛，活脱是泼妇性情大变的行径，合该并入下文有关“疯癫”的讨论了。《红楼梦》里小姐们醉酒的纪录很少，只有第六十五回尤三姐借酒教训贾珍、贾琏，表现其性情刚烈；另一次是第六十二回史湘云醉卧，她醉酒后所表现的天真豪爽之态，向来为读者所钟爱。但是《醒世姻缘传》里薛素姐性情大变后的行为特征包括“吃鸡蛋，攮烧酒”，叙事者就说这“不像个少年美妇的家风”，这里倒是很明确地指出喝酒不是良家女子所当为。至于《醒世恒言》里“蔡瑞虹忍辱报仇”故事中的蔡夫人田氏，与见了酒就不顾性命的丈夫两人“也不像个夫妻，到像两个酒友”，终因吃酒误事，全家在旅途中被害。这些叙事对女性饮酒的描写相当多样化，也没有固定的价值判断。

那么，在文学传统中女性自己是否，又如何表现女性与饮酒的关系呢？少数曾考察女性诗词与饮酒之关系的论文发现了若干比较有代表性的例子。例如《全唐诗》收有〈答诸姊妹戒饮〉一诗，诗云：“平生偏好酒，劳尔劝吾餐。但得杯中满，时光度不难。”作者蒋氏是吴越时湖州司法参军陆濛之妻。蒋氏嗜酒成疾，很可能已经到了现代人认知中酗酒的程度，由诗意判断，这应当与她对生活的不满有关。宋代则被认为是女性酒文化的高潮，女作家经常使用酒意象。宋代文学中的女性饮酒现象最受研究者青睐的自属李清照。李清照由少年到晚年的词作都常提到饮酒活动与醉酒情绪，甚至有学者提出统计资料，试图证明酒在李清照作品中出现的频率还高于李白。同时，李清照青年时期所描写的饮酒活动或是风雅，或是闺思，晚期则多出于南渡后的身世愁绪，可以说与她的生命紧密结合。不过，讨论李清照饮酒的研究者多认为这是一个特例，酒本是男子事，李清照乃是因为生有“丈夫气度”，受到文人诗酒文化陶融，又有身世之恨，所以才会在作品中大量表现饮酒。李清照之外，朱淑真的词作也常提到饮酒甚至醉酒，这也跟她的生命经验脱不了关系。

宋代以后的女诗人便少有如李清照这般引人注目的例子。当然，明清女性诗词作品中并不乏与酒有关的词语或意象，尤其妓女的作品更较常出现与饮酒相关的描述。只是这些大半属于文学成规的运用，例如选别的作品便常提到仪式性的离酒。也有少数让人比较印象深刻的例子，例如陈文述的女弟子吴飞卿的〈青玉案〉词说：“浊酒浇来心自警。欢时偏醉，愁时偏醒，何处商量准？”彻底质疑借酒浇愁的有效性。倒是女戏曲家曾在作品中就饮酒的主题发挥，将饮酒与女性对一种开放的生命的向往联结起来。例如华玮就曾经讨论过吴藻在现实生活中曾自写男装的“饮酒读骚”小像：在其剧作《乔影》（1825）中，也描写才女谢絮才在书斋中一面展玩自己的男装画像“饮酒图”，一面饮酒抒怀，感叹为女身所限，才华难伸，以此比附“屈原、李白的文学传统”。另一位女戏曲家王筠也在其作品〈鹧鸪天〉中提到：“闺阁沉埋十数年，不能身贵不能仙。读书每羡班超志，把酒长吟太白篇。”饮酒同样既是表达志向的方式，也是抒解沉痛的管道。不难发现，不论是李清照、吴飞卿，或者吴藻、王筠，这些具体描写饮酒经验的女作家似乎常具有中性气质，也以某种方式复制传统上被视为男性的行为。其实，《红楼梦》所描写的几个喝酒的女性人物，如凤姐、尤三姐、湘云等，也有类似的特质。也就是说，饮酒或者较大量的饮酒，其实是华玮所谓女作家的“拟男”现象的一种表现方式。

女性弹词小说也极少写女性饮酒，如果写到，也多半有情节发展上的要求，例如《再生缘》里孟丽君女扮男装身分败露的关键就在她错喝了皇太后所赐的三杯玉红御酒（第六十四回）。就笔者所知，惟一一个描写女性大量饮酒的例子出自十八世纪末朱素仙的《玉连环》。由于这部书尚未广为学界注意，在此必须先略作说明。《玉连环》弹词，一名《钟情传》，云间女史朱素仙撰，有嘉庆乙丑（1805）雨亭主人〈序〉，今存一八○五年版及一八二三年亦芸书屋刊本。根据〈玉连环序〉：

云间朱氏，贫家一女子也。少孤寡，有德性，嗜学颇博。注《周易》，擅诗赋。至晚年，极爱盲词；常邀太仓项金姊弹唱诸家传说。语人曰：听其音，则有响遏行云之妙；味其文，而无勖正淫邪之美。仅可悦世人之耳，不堪娱帷薄之目也。因此作《玉连环》，又名《钟情传》，授项歌之。…………后数年，朱与项相继而亡，则《玉连环》之音韵，亦从而与之俱亡。嗟嗟！何《玉连环》之遭遇如此耶！幸伊戚钧亭吴公拾来与予。予见之甚喜，遂录存其稿，时常于绿阴深处，欹枕而歌之。未及三迭，则悲欢离合之情，冶艳美丽之态，毕现于眉睫间矣。………适吾友金君歩云，自横山北麓之逋翁村来谒，余因出抄录《钟情传》与之，并坐展阅，便赞赏称道久之，几至废寝忘食，人皆笑以为痴。………遂付之剞劂，愿与天下知音者共之！愿与后世天下之知音者共之！庶不负此《玉连环》，而《玉连环》亦幸天下后世酷爱之有人矣！时龙飞嘉庆十年岁次乙丑九月上浣录于环春阁中。

序文有几个值得注意的地方。首先，序者雨亭主人与朱素仙有私人渊源。第二，《玉连环》作于素仙晩年，此序又作于素仙死后，因此可以推知小说的创作时间当是十八世纪末。第三，素仙是贫家女子，按照素仙自己的说法，是“农家子”。这个身分认同与绝大多数以闺秀自许的弹词女作家不同。第四，素仙与弹词的接触首先是音声的，然后才是书面的。她的背景容许她直接与女弹词艺人接触。根据序文，她创作的本意是为了演出，而且也得到了实践。可惜的是我们仍无法由序文得知素仙与项金姐互动的方式，究竟是弹词女艺人也能识字？还是素仙口授？第五，参其文意，朱素仙创作当时，恐怕并不熟悉其他女性的弹词著作。这其实是合乎实情的，因为包括《再生缘》及其后一系列的作品，都要等到一八二○年以后才陆续出版刊本，造成女性弹词小说的流行。朱素仙写《玉连环》大约与陈端生写《再生缘》的时间所差不远，因此也算是比较早期的女性弹词，她很可能还没有机会接触其他女性作品。

图为弹词作品《再生缘》抄印本。[图源：zhihu.com]

由序文提供的背景出发，也就容易解释《玉连环》的形式特点。以《再生绿》为中心的女性弹词小说有一些共通之处，包括作者是官宦家庭出身的闺秀，作品用七字韵文行文，是长篇的叙事体。如果用早期学者研究弹词所使用的分类观念的话，那么这批作品全部属于“文词”、“国音弹词”或者“叙事体弹词”。《玉连环》却似乎不属于这个传统。除了作者不出自宦门以外，还有许多形式上的歧异之处。例如，文词系统的女性弹词小说多用七言或多言回目，但《玉连环》的回目则是二言，与底本式弹词（或称“唱词”、“小本弹词”）接近。文词系统的女性弹词都是叙事体，《玉连环》则是叙事夹带代言，有角色（如“正生”、“小生”、“正旦”、“作旦”、“花旦”、“小旦”等），有白口，有曲牌（如【箭腔】、【江儿水】、【园林好】、【点绦唇】等）。而且对话多，叙事少，是所谓“代言体”弹词。同时，对话也大量使用“土音”（“吴音”），并且有不少插科打戏的戏谑场面，其表现手法与书场比较相似。这些形式上的特点，都与朱素仙的个人背景以及她写作时所采取的模式有关。换言之，《玉连环》的叙事形式与叙事语言都代表与闺秀弹词不同的另一模式。不过，在往后的发展中，《玉连环》模式并未成为女性弹词小说的主流。

在接触过多种闺秀弹词作品后，《玉连环》对笔者而言是个相当新鲜的阅读经验。相对来说，《玉连环》的文字较乏辞藻，一开始读来颇有俚俗之感；小说不但结构较为松散，也无意于突出特别的创作旨趣，不像所谓“弹词三大”有明确的叙事线索与强大的意旨。但是另一方面，《玉连环》的语言更青松自然地在雅与俗之间流动，尤其对话的进行，不论是口白或者唱词，都相当灵活生动，更接近弹词演出的效果，这是闺秀的弹词小说远不能及的。在内容情节方面，《玉连环》虽然仍旧打着高官显宦的招牌，其实所描述的往往更像是市井乡里普通人家的生活。更重要的是，作者的道德标准显然也与闺秀弹词小说有别。也就是在这里，我们遭遇了女性弹词小说中的头号酒娘子。

这位酒娘子夏侯夫人梁氏是小说男主人翁梁子玉的姑母，她年过花甲，儿女五人，言动皆谑，并不能给读者任何女性丰韵的联想。这个人物一出场就把自己定义为一个酗酒者，而且还有一整套女人合当醉酒的理论。梁氏的出场诗就说：“一世少愁肠，乐则体胖心广。多半昏昏在醉乡，荣华合与痴人享。”她接着提到要去为叶家表姊张夫人上寿，顺便调解叶家的夫妻关系，她建议的方法是：

他一生最喜看小傅，我在红芝侄女处，借得《玉连环》一部，携去与他看看，由他烦恼，看了也要笑将起来。张夫人，张夫人，只为你不会饮酒，所以不会快活。〔唱〕一樽在手最逍遥，把那闲是闲非尽撇抛。醉时只要昏昏睡，那有功夫把闲气淘。〔白〕老身未会饮酒之时，也常与相公费气，闹得来〔唱〕夜桶翻身锅底碎，〔白〕停无片时，〔唱〕船头相骂又话船梢。〔白〕后来得了饮酒的妙诀，〔唱〕天坍大事非干我，朝朝吃得醉酕醄。

梁氏这个人物在小说里的身分是太守夫人，不过她的自述倒更像寻常人家的妇道。这段自述以及后文中有几个反复出现的主题。首先是妇女与小说的关係。小说人物中，梁氏本人、叶家表姊，以及侄女梁红芝都是“小传”的爱好者。梁氏以《玉连环》为例，看来小传当指弹词、小说一类的书籍。女性嗜爱小说，而且毫不掩饰，这与闺秀弹词中左遮右掩的摇摆态度大不相同。第二，梁氏恼来会掀净桶、砸锅子，是个不折不扣的悍妇。本回稍后，梁氏与侄子梁子玉谈及女儿亲事，表示若丈夫有一言半语，“管教他，〔唱〕扯得身上红袍雪粉碎，打得他头上乌纱歪半边”。这个诺言在第四十八回也如约实践了。另一方面，她也是个滑稽小丑，无法自制地不断开玩笑。例如第四十三回就有一大半都在写梁氏跟侄子所讲的笑话。最后，醉酒是梁氏的最终归宿。她在出场时自称朝朝醉酒，之后她迎接丈夫夏侯大人的台词则是：“醉醺醺，黑地昏天，笑呵呵，听酒话连篇。〔醉白〕哈哈哈！你回来了！”虽是小说人物，但这位酒娘子却具有十足的舞台效果，她的声口与姿态都显示她是一个无可救药的酗酒者。梁氏相信醉酒是解决女性一切烦恼的诀窍，她的选择岂不与众多在个人困厄或者政治混沌中以酒为乡的文人相同吗？而与男性文人的处境同样矛盾的是，醉酒其实并未解决问题，否则声称没时间闲淘气的梁氏也不必与丈夫大打出手了。

其实，醉酒并没有让梁氏万事不在意，倒反而使她泼悍的行为与玩笑的态度有了着力点，更好借题发挥。梁氏这个角色身为妻子与母亲，显然对生活怀有深刻的不满，因此沉溺于酒。她的言语与行为好似充满笑闹，是个轻松的喜剧人物，但是又隐含着悲伤的背景及酷烈的暴力倾向。从这个角度看，梁氏这个人物是个不折不扣的小丑。

梁氏在小说情节上的作用，主要是拒绝丈夫为女儿安排政治婚姻，执意让女主角之一的夏侯淑秀嫁给无名无产的书生梁子文。不过，这个角色其实也与作者之间存在神秘的连结。《玉连环》的第四十三回好像是一个特意安排的写作游戏，不但由醉酒的女小丑领衔主演，更好像是由许多的笑话与游戏串连起来的。其中最大的游戏，就是以《玉连环》本身作为目标。梁氏一出场就提到要将从侄女红芝处借来的《玉连环》借给表姊解闷，稍后红芝前来，梁氏便质问：“侄女，为何这《玉连环》五卷中，少四十四回？……那得个闲人续了一卷也好。”红芝于是提议要求梁氏的表姊叶夫人续这两卷。在情节里故意置入小说的题目等这一类的游戏设计，其实在弹词小说中屡见不鲜，倒也不算稀奇，但是《玉连环》这一回在正文结束后又附了一段说明：

此一回谅亲戚各归府第，不必再叙。叶夫人者，乃素仙之亲也。欲叶氏续之，因借夏侯母口中言出，叶竟不续。后数十年，乃金生补出〈饯别〉、〈荣行〉二回。〈拜年〉乃素仙文章。

按，“饯别”、“荣行”、“拜年”分别是小说第四十四到四十六回的回目，而第四十四回也注明“横山金补”。金生当即序文提到的金步云。这段文字相当扑朔迷离。这段话透露内情，所以最可能出自作序的雨亭主人之手。那么，邀请叶夫人补齐所缺两回的，是当年的朱素仙刻意留白，然后邀请亲戚叶夫人（很可能是《玉连环》创作时期的第一手听众与读者之一）共同创作？还是雨亭主人得到手稿后，试图请原作者的亲戚补出但未成功？若是后者，那就表示雨亭主人或金生也对第四十三回动过手脚，把请叶夫人补续的事情交代出来。但是这就无法解释为何在请续不成后，仍要保留叶夫人这一段。因此，笔者以为前者的可能性比较大。这么一来，问题就更有趣了。小说里，叶夫人是梁氏的亲戚，梁氏拿小说供她阅读，调解她的情绪，打趣她的识字水准，并且打算要求她补续《玉连环》第五卷所缺的两回。现实中，根据四十三回回末的说明，朱素仙的确有位亲戚姓叶，而且素仙曾请她补续四十四、四十五回。对照下来，那么梁夫人其实部分是朱素仙的化身了。

作者安排某个人物作为自己的代言人，这在小说中也很常见。朱素仙设计了一个酗酒的老妇人作为替身，然而梁氏的形象与现实中素仙的生活是否有所反映，是无关紧要的。重要的是梁氏这个人物与作者有所重叠后，她的形象便形成了一种叙事的动力，而醉酒便是此一动力的象征。在酗酒形象与年老母亲的身分的保护伞下，梁氏在意识昏瞑中释放着冲动、游戏、闹剧与暴力，在在经由她肥胖的身躯与酒味的气息向外喷发。她不自制，也没人制得了她，但是这个人物却并未被妖魔化。在闺秀系统的弹词小说中，我们寻常看到欲望、挫折、愤怒与压抑，但在《玉连环》的梁夫人这个角色上，我们才见识了一种欢乐、恣纵又不需要受到规训惩罚的女性力量。她也令人联想到希腊的酒神戴奥尼索斯（Dionysus），诚如尼采在《悲剧的诞生》一书中所示，希腊悲剧与喜剧的起源都是酒神的祭典，因为酒神状态正是悲与喜、痛苦与狂欢、毁灭与再生等冲突元素的交织激荡。这种强大的“醉”的意志力量竟赋予一个女性的人物，这更促使我们重估《玉连环》的“草莽性”在女性文学上的意义。

图为卡拉瓦乔的布面油画作品《狄奥尼索斯》。[图源：britannica.com]

梁氏醉酒的力量不但使小说增加了嬉笑怒骂的层面，也带出小说在道德界线上的模糊松动。《玉连环》无论对男女感情、婚姻关係甚至贞节观念都相当宽容。梁氏作主将女儿淑秀嫁给书生梁子文，明知将遭到丈夫反对，索性赶在丈夫回家以前，让女儿坐了一乘小轿，直接住进梁子文家里，形同私奔。父亲回家后将女儿抢回，打算另配他人，女儿自然不从，宁可躲进尼庵。其实，类似这种家长嫌贫爱富，女儿矢志不移的故事，通俗小说里尽有，尼庵也是必备的场景。然而在《玉连环》里，这件事的始末却好似从不与礼仪或贞节相关。母亲与女儿不在乎六礼全备，父亲不在乎女儿实际上已经成婚，显然也不认为以后他安排的新丈夫会在乎。同时，虽与《再生缘》时代接近，但女扮男装的情节在《玉连环》中并无所谓女性自觉的作用，倒是方便了跨越性别疆界的感情的发展。扮装的女主角王文彩与梁子玉以兄弟相称，彼此钟情，第十四回写两人重逢时，二人“四目相窥，依依眷恋”，旁观者“只认是儿女私情”，叙事者却说：“那晓得他两个是好朋友，即使王小姐果是男儿，今日相逢，亦有这般情思。”之后子玉得知文彩是女，感叹：“他如今还是吾朋友，不是吾朋友？〔唱〕是朋友难将友爱属闺人，非朋友撇他不下旧交情。”又说：“吾那王文彩的贤弟，你必是，〔唱〕心中撇不下吾知心友，才人毕竟爱才人。俺情因爱你才华美，卿意应怜吾才思深。那知道两才既合仍难合，才多福薄古犹今。”另一方面，被错许王文彩的女子谢蕙心也对王文彩相思不尽，但并不是因为“女子不二嫁”的道德规约，而是爱慕王文彩“怜香惜玉”、“一笑春风百媚生”，所以“无论他男人与女人”，声称要坚守与王文彩的婚姻。经过女扮男装以后，这三人慕色怜才，并不把性别看做限制。而一旦感情事件回到单纯的两性关系时，小说的态度也很宽大。梁子玉曾夜访恢复女装的王文彩，甚至打算走入床帷，虽被文彩责以失礼，但两人仍在闺中私语良久，互诉衷情。未婚男女闺中夜语，闺秀的弹词作品中的正面人物是绝不会发生这种事的，这倒比较接近非女性作品的婚恋故事中的情节。小说贞节观念之宽松在孙凌云、梁红芝与赵月哥这三个人物的故事中表现得最清楚。丈夫孙凌云原是不羁浪子，妻子梁红芝则是严谨佳人，凌云沉溺嫖赌，红芝规劝无门，因此设下计谋，先私下买了卖身葬父的月哥为妾，并将私产托付给月哥。凌云荡尽家产后，竟然起意卖掉房子与妻子，于是男装的月哥出面作了买家，与红芝假扮夫妻。孙凌云再次走投无路以后，投奔月哥家为仆，饱受煎熬，最后悔悟成人，与红芝、月哥复合。当凌云为仆时，曾因思念旧情而私通“主母”，并且希望有朝一日可以把她赎回。这是一个通俗的浪子回头金不换的故事，故事里一般有败家子、智慧的妻子、灵巧的小妾等角色。値得注意的是，虽然一切都是一场骗局，但是鬻妻这种事毕竟只会在下层阶级出现。而且红芝这个角色在过程中被买卖、再嫁、又涉嫌通奸，但即使在真相大白以前，小说叙事也从未安排红芝遭受任何旁人轻视或指责。在闺秀的弹词作品中，从未出现这样的安排。

所以，《玉连环》不但在语言与形式上比较接近演出，人物的言行比较接近一般人，似乎道德标准也是通俗化的。有趣的是，《玉连环》在回目之前列有十六项“小说所无之病”，包括：

一无男扮女装；一无私订终身；一无先奸后娶；一无淫女私奔；一无失节之妇；一无谋财害命；一无牢狱之灾；一无陷害杀人；一无私通外国；一无奸佞专权；一无仙法传授；一无鬼怪妖邪；一无僧道牵连；一无梦寐为证；一无穿宁偷窃；一无强抢逼婚。

“十六无”比较可能出自编者之手，因为小说是作者身后出版的，而且“十六无”所暗示的观念有文人的影子。此处所列，倒的确是传统小说的程式大全，大多数女性弹词小说也不免于此，《玉连环》若能逃脱这些俗套，其实很是难得。当然，我们也可以找出一些漏洞，例如，小说虽然没写男扮女装，却有女扮男装；夏侯淑秀、梁红芝等人物的故事，未必不能解释成“私奔”或“失节”。换句话说，《玉连环》当然有一些基本的道德要求，但是在这个范围以内，不但青年男女间的主动爱悦之情可以接受，就连不贞的行为也可以通融。这部小说里有两种相对的势力，一种主导着游戏、玩笑、冲动与暴力，一种力图坚守一定的伦理与社会秩序，而作者则透过犹如梁氏一般的醉眼来平衡这两者之间的关系。

三、疯癫的妻子

疯女人具有强烈的叙事与舞台效果，也很容易赋予特定的象徵意义或者道德判断，无论在小说或戏剧中都是一种有力的人物设计。傅科（Michel Foucault）早已说明疯癫不只是一个医学的问题，不但疯癫与理性的界线随著历史而改变，人们看待疯癫的方式也在改变，甚至还对应著十七世纪以降西方理性主义的权力的逐步扩张。另外，在十八世纪以后英国的文化传统中，疯癫甚且被赋予强烈的性别联想，在隐喻的层次上成为一种阴性的疾病。简单的说，由于女性在象征系统中归于非理性的那一端，在身体上又有特属于女性的生理周期的“缺陷”，所以被认为在本质上就与疯癫相通，或者说，疯狂是女性传统最重要的代表之一。在女性主义者的眼中看来，疯女其实可以视为女性主义的象征，尤其十九世纪英国女小说家笔下那些神出鬼没的疯女，更具象地呈现了作者对父权社会的怨愤。无庸赘言，傅科对疯狂与西方文明之关系的论说无法直接在中国的历史文化中复制。而从中国医疗史的观点来看，虽然在明清以后，的确有医学案例显示医者将疯癫与女性的某些特质联系在一起，但是疯癫或癫狂与性别的关系并不是传统医家共同的着力点，更无从将疯癫引申为女性文化的象征。

然而，女性弹词小说传统里倒真的出现过不少疯女人。我们必须把这些疯女放在文学史的脉络里来看。疯、癫（顚）、狂、痫这些相关词汇，在传统文献上本来就不能完全分殊，大约只要出现错乱的情绪与不可控制的行为举止，也就是异于某种被认定的常态，就可能以这些词汇形容。文学中的疯癫有千百种姿态，例如醉酒后的精神状态与言行方式，未尝不可以视为一种癫狂，所以上文所描述的梁氏，其实就是一个疯妇。但是，不论是作为疯癫的成因、症候或者结果，更常与女性的疯癫连在一起的现象是春情与悍妒。同时，性的欲望不能满足，又往往被认为是悍妒的原因之一，所以，我们的讨论不妨由悍妒妇开始。

魏、晋至唐与十七世纪往往被认为是中国妒悍妇集体出现的两个高峰期，其实，只不过是这两个时期留下比较多的材料，或者有其他因素促使当时的人们注意这个现象罢了。笔者之所以将妒与悍并称，是因为这两者本来就是相依而成，互为因果。拜小说发达之赐，明清时期文学中的妒悍妇形象最为鲜明。明清时期的男性作者爱写妒悍妇各逞“奇技”，更爱写对妒悍妇的“惩”与“治”，许多学者都归因于当时的社会阴长阳消，秩序颠倒，男权失落，以致于男性对保守价值的崩溃产生极大的困惑与焦虑。而妒悍妇的极端心理与行为，则被解释为女性在社会压力下的怨愤与反弹。至于思春之情、淫欲之心不得满足而造成的精神状态失衡，自然与妒忌结合在一起。但是无论成因为何，重要的是文学作品如何呈现妒悍妇。经由不同的处理，妒悍妇可以是绝佳的喜剧题材，也可以造成不能用理性理解的恐怖效果。男性读到《聊斋志异》的江城，或是《醒世姻缘传》的薛素姐，能不觳觫？她们不但荼毒同性的竞争对手，也酷嗜以非人手法凌虐男性。男作家让妒悍妇们在毒虐的方式上争奇斗艳，彷彿在考验自己想像力的极限。当女性的悍妒到达一定程度时，她们往往就被视为疯癫。跟因果报应的解释一样，疯癫的标签反而将非理性的极端行为给合理化了，如此一来，违反规范的举动与行为对社会而言也就不再具有真正的危险性。

有趣的是，学者往往以为所有妒妇悍妻形象的创作者都是男性。这其实不然，只要粗读几部女性弹词小说就能证明。女性弹词小说里，恶女、淫妇、悍妇（不贤之妇）、疯女这几种形象也往往彼此勾连。因此，我们需要统合这几种形象，才能更完整地理解女性笔下的疯女角色。

女性弹词小说中处处可见不肯恪守传统规范的女子。例如，《再生缘》里的孟丽君之母就是悍妻的形象，至于孟丽君这个人物，在续书《再造天》的作者侯芝眼中，其欺君、不孝、抑夫等种种行为，更根本就是一个应受天谴的恶女。然而侯芝自己在《再造天》里创造的皇甫飞龙，却是从小狂悖不受约束，最后几乎颠覆了整个朝廷，堪称恶女中的佼佼者。《玉连环》中的性别关系较有弹性，妻子的角色多是强势的。例如梁子玉娶了王文彩与谢蕙心，谢蕙心原来的身分是义妹，本来相处时就十分娇纵，婚后性情不改，嫉妒恼怒下会以象牙衣尺打掉梁子玉的纱帽。不过这只能算是娇嗔，离真正的悍妇境界还差得远。倒是另一种典型应该注意。梁子玉的妹子梁红芝赋性严肃，婚后督促丈夫孙凌云读书，让孙凌云大叹命苦：

受累耳朵边琐碎何时了。晦气娶妻娶了个女书状。……〔白〕咳，我孙凌云本是个风流浪子，谁知撞有了恁般一个希奇古怪的内人，分明是一位道学先生。〔唱〕耽文墨，薄梳妆，绿窗铺设尽文房。时时刻刻谈诗礼，〔白〕真正累杀人也，就是〔唱〕枕儿边也与吾讲文章。〔白〕如今有了这个冤家，再休想〔唱〕邀朋酌酒寻春去。再休想开怀畅饮醉昏黄。再休想呼么喝六堆金赌。再休想月下私偷韩寿香。

红芝的女中儒者形象，不免令人想到《儒林外史》中擅长制艺的鲁小姐。这种督夫向上的妻子理应被当作贤妇与女英雄，为众人所颂赞，但是对孙凌云来说，她其实是另一种形式的悍妇罢了。《玉连环》的梁夫人在酒后也是一个十足的悍妇，例如当她与丈夫为女儿的婚事发生争执时，小说便如此描述：

〔中旦〕你，你来。〔净〕夫人，下官在此。〔中旦〕你方才挺撞我。〔净〕阿唷，夫人放手，求你〔唱〕开恩放手相饶我，把这胡须单剩几根毛。…………唷唷，吾那夫人，一声大喝如狮吼〔白〕唬得下官是〔唱〕屁滚尿流心胆寒。

由于梁夫人总是以醉酒的姿态出现，嬉笑怒骂，所以她的悍妇形象倒是喜剧的，引起的笑声多于恐惧。

女性弹词小说的悍妒妇群中，令人印象最深刻的人物当是《笔生花》里的沃良规。“沃良规”其人诚如其名，一生都在以剧烈的方式背离普遍为人所接受的好规范，这个角色从少女到死亡，完整体现了恶女——妒悍妇——疯女的进程。她的故事透露着荒谬与阴森，是一出黑色喜剧，也是一场恐怖经验。

《笔生花》其实写了一系列的妒悍妇，但多半是出身低微的姨娘小妾等角色，显示作者对多妻家庭的疑惧，尤其是妾凌正妻的情况。其中只有沃良规是名门之女，而且在小说中得到完整的处理。小说描写沃良规身躯略微肥胖，使得她在行凶使恶时带著点喜感的威武，除此之外，她的形象设计与女性弹词小说里常出现的恶女所差不远：稍具姿色但称不上绝色；做闺女的时候就脾性暴躁，爱拿家人使女出气；闲来不拈针线、不读经史，只爱读小说、玩音乐，甚至拿刀动棍；不安于室，老想着往花园玩耍，而且毫不掩饰自己的怀春之思。总之，就是闺范的反面教材。沃良规的悍妇首演就是新婚之夜，她见夫婿文炳似乎对自己的身形容貌不太满意，当下：

心辗转，意推排，一挺珠冠把体抬。怒叱侍儿诸左右，为什么，大家立此挤挨挨？

又说：“这般汗酸气味，可不薰杀了人？快快与我走开！”这场首演虽然远不及薛素姐撒帐坐床那般石破天惊，不过新妇如此大胆，果然已把丈夫跟观礼的客人吓了一大跳。新婚未及一月，良规越发妒忌乖戾，动辄对丫头打骂针刺，丈夫要是出面劝解，她就一头撞在怀里，再不放手。文炳认为她是“魔障”、“枭姬”，朋友们称她作“京师里有名的母大虫，胭脂虎”。争闹之际，自以为是大丈夫的文炳也只有喊叫丫头婆子来救命：“快来看你小姐，得了疯症么？”对文炳来说，沃良规的行为不可理解，唯一可以将之合理化的解释就是疯癫。这个方便的理解方式决定了良规的命运。

文炳刻意与良规疏远后，良规的想法与行动果然带点疯劲。她曾经怀疑文炳是被死去前妻的魂魄所迷，所以穿上全身戎装，带领她自幼训练的丫头队伍杀到停灵处，打算烧掉棺木。文炳避居姊丈家，十日不归，她就跑到人家里去，在众人面前指责姊姊与弟弟通奸，还指称必是姊丈“谢郎无用”，让姊姊“不遂风流”，所以作此丑事。正如文炳无法理解良规为何逞凶，良规也无法理解丈夫为何有不足之意，因此疑神疑鬼，想像力发挥到了近乎妄想症的地步。

沃良规与丈夫决裂，负气回到母家，此后她违背规范的行为包括与亲族游山玩景，拜庙烧香，看戏观灯，斗牌掷骰，男女相杂，嬉笑声传于屋外。这些行为项项都是薛素姐的复本，更精确地说，是反写的闺范教条。良规因赌博而荡尽娘家产业后，精神状态更恶化了，叙事者说她“一腔怨愤无从出”，她认为自己所有的不幸都来自文炳的薄幸，因此终日痛骂丈夫，成天想着宁可抵命，也要赶到京师去砍那狂徒一刀。然而当她在第二十一回中迫于现实而赶赴京师夫家以后，并不会真的砍丈夫一刀，而是如前文所述，跑到文炳的姊丈谢府去大闹一场。这一次的放肆有很严重的后果，因为她跟薛素姐碰到相大妗子一样，遇上了对头。沃良规寻夫，发狂逞凶，对着姊姊

气杀良规容失色，跳起来，金莲飞步扑千金。狂叫唤，放悲声，高振喉咙放泼形。

就地撒泼起来，没想到文家姊姊不是易与之辈，喝令家下人等，一起上前痛打良规。良规在急痛之间，也只能再逞口舌之能。她开口大骂：

谢家合宅该遭杀，有日天灾被火燃。生女为娼男是盗，宗支斩绝断香烟。双双父子当龟号，婆媳开娼把客缠！

这场叫骂跨越了所有的底线，沃良规至此已不能回头，不可能再留在正常的人际网络里。

果然，大闹谢府后，良规被捆绑送回文家，也就是说，她已经被当作一个疯子来对待了。文府既不能放了她，恐她再逞凶狂，又不能休弃她，恐文府颜面不存，只好将她软禁起来。事实上，幽禁本来就是对待癫狂者的主要方式，疯女尤其如此。他人问起时，文炳承认妻子已被父母软禁，“后堂深闭不通风。凭其生死谁相问，非我家寒理欠通”。当文炳终于与原配姜德华完聚以后，沃良规开始在锁禁的幽房碰头磕脑，日日悲号狂叫，敲门打户。叙事者这么描述她：

自幽禁冷房之后，真是万种愁怀，一腔盛怒，无处发泄。

锁禁幽房似狱牢，身难自主日悲号。满怀毒气从何泄，一点春情无处消。

触目凄凉怜命薄，终身误适怨劬劳。情已极，怒偏高，满室东西乱掷抛。

宝镜一轮分两半，衣裙撕下一条条。长门自是无梳洗，弄得个，垢面蓬头颜色焦。正在狂威高万丈，忽悲忽骂独喧嘈。………恨不得，立把文君砍一刀。怎奈拘囚难得出，早不觉，狂魔并与病魔交。

如果叙事者不曾交代沃良规的心事，她现在的外形就只能证明她已经是个疯妇。文炳的原配也对外宣称沃良规“素染疯癫奇怪症”，必须“永闭房栊学楚囚”。虽然她试图用怨愤的哭嚎与扭曲的形貌冲撞幽禁的门锁，但是可以想见，唯一能留存的可能只是一个幽暗神秘的家族传说，等待后人去挖掘。然而沃良规的故事并未在此停止。小说的叙事还需要安排她犯下最后的罪行，才能把她推向深渊。良规因为怀孕，曾经被暂时放出禁房，但是她因为对文炳的多妻不忠怀恨在心，于是在这段期间企图引诱少年男子，以为报复。在沃良规犯下不贞之罪后，亡父魂灵入梦引其同去，当夜良规便因难产而母子俱亡，并未留下任何子嗣，因此她在这个家族里得不到半点救赎。文府全家女眷听著她痰涌、气喘、牙挫的声音在半夜回荡，战战兢兢地见证妒悍妇与疯女的收柎。

沃良规的故事以阴森惨烈结局，小说更需要提供一个合理的道德诠释。首先，在良规猝死之前，小说藉由冥君之口，解释沃氏前生乃山中母狼，文炳乃天上星宿，出游时为母狼所触，一怒殛之。上帝遂命母狼转世为人，星官谪凡，结此孽缘，以偿冤债。沃氏本应寿逾花甲，为其夫一世魔星，但因虎狼本性不容于人间妇道，所以冥君决定将其寿算一笔勾消，罚使夭亡，以彰果报。良规死后，叙事者为这个人物盖棺论定：

青春屈指刚三七，只为为人性戾乖。遂使椿萱都气死，更教鸾凤两分开。空生富贵豪华族，不及贫寒下贱材。自是终身无善德，因而一旦遇奇灾。平生做事虽堪笑，今日收成亦可哀。正所谓，一失足成千古笑，再回头是百年胎。要须知，大凡世上闺中妇，四德三从份所该。但看而今文沃氏，为人无德更无才。因教折尽平生福，一旦无常泣夜台。准拟轮回归畜道，料其狮吼逐狼豺。收成若此诚何取，闲话书中且略裁。

这两种解释都有不足之处。用前世冤孽来解释今生恶缘，这正是《醒世姻缘传》的框架故事，但是《笔生花》却直到沃良规死前，才匆匆交代因果，自然比较没有说服力。更何况，上帝既然安排星官遭一世魔星，那么母狼克尽职责，何以反遭夺算呢？星君并未善尽夫职，何以却能逃过此劫？如此的果报，所“彰”的究竟是什么？而叙事者似乎代表理性的声音，教训天下闺人恪守妇德以趋吉避凶，不过她其实无法决定良规的故事究竟是可笑，还是可悲？而且，叙事者的评论与之前冥君的答案其实是矛盾而不和谐的。在冥君的版本里，文炳与良规是前生注定的孽缘，良规最好的“收成”就是扮演文炳的一世魔星。但在叙事者的版本里，良规的命运却本来是操之在己的，只因未能略修善德，才会落到这个下场。

小说中冥君与叙事者分别代表一种声音，用不同的方式来解释沃良规的一生，两种声音的吵杂正是因为这个人物有不可解之处。小说其实表达得很清楚，沃良规虽然有极端的言行，但是她从来就没有真的发疯。以社会学观点来看所谓精神疾病的学者，往往指出疯癫不过是贴在不当或者过激行为上的标签，为的只是方便社会控制与医者的治疗而已。在女性弹词小说中，《笔生花》是对多妻家庭的人际关系最感兴趣的一部。读者往往只注意到小说如何美化女主角姜德华（即文炳原配），让她在位极人臣后恢复女儿身，在众多姬妾间展现妇女不妒之德的极致。当然，现代读者或者认为这是作者思想的局限，或者不满姜德华这个人物因完美而造成的僵固。但事实上，《笔生花》在描写妇德典范以外，更突出了其他妇女角色的焦虑与挫败，而所有这些妇女压抑下来的怨懑之情，又好似都透过沃良规这个人物的极端言行喷发出来了。无疑的，《笔生花》的作者是严厉批判悍妒妇的，然而在沃良规的故事里，小说其实暗示了这妇人疯癫的本质，或许不在她自己，而在她身处的环境。叙事者说沃良规是“可笑”但又“可哀”，是最好的注脚。

悍妒妇们总是想往外跑，诸如登山、拜庙、游园，这些都是有违闺训的事情。在女性弹词小说中，一踏出家门就是危险的荒野，悍妒妇们跨越了界线，不但说明这些妇女不循正道，其实也暗示了她们的下场——不安于室者，终至无室可栖。沃良规究竟是因疯癫而锁禁，还是因锁禁而疯癫，已不堪闻问，更値得我们注意的是，形体上的幽禁所象征的反而是社会身分上的放逐。沃良规被当作疯妇幽囚以后，所有的家庭权利或义务都与她无关，连最基本的晨昏定省都被“豁免”，成了真正的多余之人。沃良规死后，文家决定疯妇不应葬于祖茔，这当然在象征意义上决定了她永作放逐之妇，无家可归了。

沃良规因为无法控制自己逾越常理的言行，所以被贴上了疯妇的标签，也受到了疯妇的待遇，遭到禁闭、隔离与放逐。这样的命运虽然是她的“收成”，却不是出于她的意愿。不过，笔者在前文已经指出，某些特立独行的妇女也可能被视为疯癫，而这未必不是个人的选择。例如《玉连环》中酗酒的母亲梁夫人便是如此，她故意醉酒让自己有放纵的借口，因此她的癫狂像是演出，她的小丑形象与谵言妄语自成系统，相对于丈夫所代表的世俗、势利与腐化，她倒反而泄漏了一种另类的人生真理。

若从癫狂的角度来看，那么被当作疯女而打入冷房的沃良规与故意终日醉酒放纵的梁夫人，其实根本是一样的。这也令我们想起另一部弹词小说《笔生花》中的谢雪仙（絮才）。谢雪仙有心修道，迫于孝道压力而出嫁，没想到夫婿竟正好是女扮男装的姜德华。德华恢复女身以后，雪仙拒绝遵循共归一夫的小说旧套，执意独居求仙。为了达到这个目的，最有效的方法就是装疯。谢雪仙

卧倒床中已雨天，不茶不饭不开言。有时独自孜孜笑，看他那，神气分明半是癫。

她“忽啼忽笑，大有疯癫之状”，不但从此不供妇职，就连面对亲生父母也佯作不识，割断亲情，彻底自我放逐，成为一个畸雾人物。有趣的是，如果谢雪仙不这么做，而选择与姜德华同归文炳的话，那么她的境遇其实就与沃良规是一模一样的。装疯？还是被逼疯？我们猛然惊觉《笔生花》所描绘的疯狂女性图像，果然是如此幽暗的。

四、独身的女儿

《笔生花》中以拒绝再嫁之名行独身之实的谢雪仙，可以说预告了许多后期女性弹词小说的女性生命抉择。就这一点来说，《再生缘》在清代女性弹词小说的传统里也有重要意义。《再生缘》以前的《玉钏缘》，或是与《再生缘》大约同时的《玉连环》，都写过女扮男装的角色。《玉钏缘》的谢玉娟瓜代孪生兄长谢玉辉，一旦危机解除，就顺理成章恢复女身，嫁做人妇，还替哥哥白赚了一位妻子。《玉连环》的王文彩“幼承闺训，每慕淑女之风，长习经纶，欲夺文人之秀”，在难中也曾女扮男装，不过她不但从未拒绝婚姻，甚至很早就对梁子玉倾心。后半部的赵月哥自幼承父命乔装男子，读书有才，媒婆说她自称“我野勿嫁个，要做一个，〔唱〕烈烈烘烘的女丈夫”，但是因为家贫，丧父后便不得不卖身于梁红芝，与红芝同心合力完成感化孙凌云的任务。这些人物都被描写成才貌双全、胸有韬略，然而除了应付急难变局以外，她们从不曾想像自己的生命可能有其他的选择。她们是被置入家庭中的女英雄，其德行与社会职责都要在家庭中表现。《玉连环》中的主妇就有这样的英雄自觉，例如梁红芝与赵月哥约定共同持家以后，两人以唱段互赞：

〔作旦白〕贤妹，难得啊难得你〔唱〕忠心赤胆扶持吾。〔小旦白〕姊姊，难得你〔唱〕无骄无妒量宽宏。〔作旦白〕贤妹，吾敬你〔唱〕巾帼须眉真女子。〔小旦白〕姊姊，吾折服你〔唱〕度量仁慈有君子风。〔作旦〕贤妹谁说女中无道德。〔小旦〕姊姊孰云闺阁没英雄。〔作旦〕贤妹乱臣十八原有妇。〔小旦〕姊姊补天偏出女娲功。

不必出闺阁，也可以成英雄，主妇自觉地以持家为事业，并不认为还需要争取其他的社会角色，所以谢玉娟、王文彩、赵月哥这些曾经假扮男子的女性人物都不抗拒恢复女妆，走入家庭。

这个传统到了《再生缘》出现了转变。《再生缘》写到女扮男装的孟丽君身份即将暴露，面临最后抉择而急怒吐血的时候，作者陈端生便突然封笔，留下无限悬疑。虽然后来梁德绳续成的版本仍安排孟丽君在无奈中接受女性身分，回归家庭，但是不少现代评者都认为这不是原作者的本意。评者认为陈端生之所以停笔，正是因为不甘心让孟丽君屈服，又不敢写孟丽君公然反抗，困境无解，只好悬宕。这些猜测自然无从证实，不过孟丽君不再毫无抗拒地回复女身则是事实。在此之后，与其说女性弹词小说一再重复着女扮男装的旧套想像，倒不如说不断尝试用不同的方式面对女性的社会角色的问题。也可以进一步说，女性弹词小说开始出现了以激烈手段主导自己生命的女性人物，而她们的共同选择往往是某种形式的独身主义。

除了《笔生花》的谢雪仙之外，《梦影缘》弹词更出现了集体实行独身主义的一批女性人物。这部小说的作者一再感叹身为女人，无法撇弃家庭义务，追求人生的终极意义，不过她小说中的十二花神在谪入人间后，其中的十个都自愿终身不婚，而且全部以某种惨烈的方式自裁以终，以证明自己意志的坚决。另外两位花神也是长期抗拒不成以后才勉强结婚的。值得我们特别注意的是，这一批女性人物之所以慷慨赴死，并非为男子殉节，而是对自己独身的选择忠实不屈，是一种殉道的行为。当然，《梦影缘》的架构本身就是追寻仙山的象征旅程，宗教导向的思维让小说可以尽量发展女性人物的独身选择，这一点与其他的女性弹词小说有很大不同。

另一种变形的独身主义是借由终身扮装来完成，例如一八六○年代《金鱼缘》中的钱淑容。钱淑容女扮男装求取功名后，与李玉娥成婚，前者打定主意永不回复女性身分，后者自愿放弃异性婚姻，与同性的假丈夫共度一生，在假凤虚凰同心合意之下，果然共谋成功，两人以夫妻之名终老。当然，由于小说对两人关系的描写有不少暧昧之处，我们其实不应将这两个人物直接称作“独身”，不过她们的确用自己的意志与手段抗拒了体制的压力，决定了自己的命运。作者孙德英不需要像陈端生一样废然封笔，也不需要像郑澹若一样把人物一一赐死，她笔下的钱淑容与李玉娥不但作了选择，还享受了成果，可以说对女性的生命有了更乐观的想像。此外，无法坚持独身，于是在对所谓妇职有所交代以后才毅然放弃家庭，这种安排其实也应该算是独身主义的另一种形式，《榴花梦》中的桂恒魁就是最好的例子。桂恒魁这个角色被作者李桂玉形容为古今未有的全人，是“仕女班头，文章魁首。抱经天纬地之才，旋乾转坤之力，负救时之略，济世之谋，机筹权术，萃于一身，可谓女中英杰，绝代枭雄，千古奇人，仅闻仅见”，也就是集贤臣、名将、英主、哲后、良母于一身。当她女扮男装而功成名就之后，本已受封出镇藩国，却与孟丽君一样面临回复女身的危机，来自父母亲长、未婚夫家、姊妹知己等人的压力排山倒海而来。当父亲出面逼她回复女装时，桂恒魁一一描述自己在外奋斗的艰苦，直陈“都道孩儿闺内女，不应随朝挂锦衣。不知儿受千般苦，却把残生换一官”。直到皇帝下旨令她改妆，桂恒魁不得不从，心中“一天怒气冲霄汉，万道慎容镇九霄”，暗祷苍天促寿，让她早日离世归仙。桂恒魁终于无法摆脱庞大的压力，成为多妻家庭的一员。不过，与姜德华不同的是，桂恒魁虽然进入家庭而成妇，但是她在婚后仍然活跃于国事，继续完成了许多功业，更重要的是，她从不曾放弃追求自我生命意义的理想。在小说中，这个理想由人间的王侯功业转变为离弃人世的求仙渴望。她在新婚期间曾因悲愤而一时气绝，魂魄神游九华仙山，并执意从此留住仙山，不再回到红尘去供妇职：

念情不愿临凡世，在此甘随姊姊前。红尘扰扰真无味，提起般般恨未消。

空费心机和血汗，空筹妙策与奇谋。空受刀伤弓箭射，空历千灾百难磨。

博得锦衣和玉带，中计含羞作女郎。有气难争遭暗洒，无能千古桂恒魁。

何面重回花世界，何面重逢冤孽郎。不因媚仙相缠绊，此身早已访仙山。

今朝得到蓬莱地，岂有重归世上来！

所谓心机血汗、妙策奇谋，乃至刀箭之伤、百难千灾，都是桂恒魁为了完成自我而付出的代价，但这一切都将只是因为她是女儿，而必须一笔勾消。不过，虽然万念不甘，女英雄却不可能想像彻底颠覆性别限制，而只能选择以撤退为抵抗。即使如此，仙山众仙女却告诉桂恒魁，事皆前定，前债未满，岂能违逆天命，唯有“早完尘债”才能“早升天”。回魂之后，桂恒魁努力完成人世的女性义务，为妻为母。中年以后，恒魁重新立志清修，断绝夫妻情缘，八年后终于功成果满。桂恒魁正当人生火热之际，却仍不忘初衷，坚持完成志愿。这个人物好像是姜德华与谢雪仙的综合体，她先是与姜德华一样决定放弃独身，接受为妻为母的角色，但是在完成世间的职责以后，又回头溯寻谢雪仙走过的道路，她只是延迟实践她对人生意义的追求罢了。当然，《榴花梦》与《笔生花》并没有影响关系，只不过这些人物的交集，也正是女性弹词小说家所关怀的核心。

更极端的是决然以死亡来抗拒回归女性身分与职责之呼唤的例子。《子虚记》的赵湘仙就是这样的人物。弹词女作家多半一生只写作一部弹词，《子虚记》的作者藕裳另著有《群英传》，这也是在道光年间的侯芝以外绝无仅有的例子。藕裳的生平无考，唯一的线索就是《子虚记》的“序”与“题词”。该〈序〉大概写于光绪九年（1883），作者是藕裳之兄，署名“祖绶”，题词中又分别有藕裳之弟“祖亮”、“祖馨”、“祖鼎”等人所作，不过目前笔者仍无法循线追到藕裳的家族，只能大略得知藕裳从小随侍父亲彰德公于署中，知书识字，十七岁失怙后归里，嫁桐城胡松岩，早寡无后，随兄居，晩年课侄孙辈。倒是题词中有“同里王锡元”所作倚声一首，应该就是编修《盱眙县志》、《盱眙金石志稿》以及《童蒙养正诗选》等书的王锡元。证诸祖绶在〈序〉中提到“咸丰九年赭匪阑入吾盱，举家南徙，同寓吴中”，则藕裳是盱贻人无疑。根据〈序〉文，藕裳流寓吴中以后开始大量接触“史学及书古文词”，可能也在此时孕育了对弹词的兴趣，后来又随大兄侨寓安宜（在扬州宝应），闲暇时开始写作《子虚记》。到了祖绶写序之时，藕裳的创作已“迄今几二十年”。〈序〉文对藕裳的描述相当符合女性弹词小说作家一般的创作背景。她们写作弹词小说时，要不是闺中的绮年少女，如《玉钏缘》的作者、创作《再生缘》前半部的陈端生、《笔生花》前半部的邱心如等等；要不就是中年以后，如开始介入弹词小说创作、编辑与出版的侯芝、续成《再生缘》的梁德绳、《梦影缘》的郑澹若等等，当然也包括放弃创作多年以后又重新执笔的陈端生、邱心如；甚至也有终生不婚的，如《金鱼缘》的作者孙德英。不妨说，女性弹词小说家在创作期间往往都处于某种广义的独身状态中。从独身的作者到小说中独身的女英雄，其实可以让我们体察十七到十九世纪间女性自我意识发展的一个特殊方向，到了二十世纪初，这一思考方向的理路将更清晰。

图为《子虚记》原文。[图源：epaper.gmw.cn]

《子虚记》其实有不少値得注意的特点，例如对征战场面特别有兴趣，对英雄形象非常重视，而且很喜欢处理背叛（叛国、叛降）的英雄等。小说的女主角赵湘仙在第一卷就男装出走。赵湘仙的父亲在外地为官，湘仙在家不得于后母，竟遭毒打监禁。危急之中，魁星显像，告诉湘仙：“尔本中台上界星，偶因小过谪凡尘。他年尚有三公位，仗汝匡扶社稷宁。辅佐明君成相业，功行圆满复归神。”湘仙于是易服逃家。魁星（并不是《镜花缘》中以女相出现的女魁星）居然出现在女性人物的梦兆中，已经象征意味十足，叙事者更进一步指出：

今宵易服离家去，再作红颜万不能。严氏凶顽空作恶，反教女子永垂名。

扬眉吐气为男子，赫赫炎炎执政臣。事破一朝归极乐，骖鸾跨凤上瑶京。我们必须注意这只是小说的第一卷，一切尚未展开，而作者已经明确设定了易装女英雄未来的命运。一方面她不会让赵湘仙像姜德华一样，回到闺中扮演妻子的角色，但另一方面藕裳也不像《金鱼缘》的作者孙德英那么乐观，她的人物是要为自己的选择付出重大代价的。同时，赵湘仙并非无情，她为官出巡时，刚好碰见未婚夫张端遭人陷害下狱，十分关情，却又坚持不能团圆。湘仙自思：

已不思量作女娃，此生永远戴乌纱。为何还把张公子，日日心头记念他。前定姻缘虽说假，不由人，有些系恋在他家。………咳，张君，你可知道我，〔唱〕彩笔高标榜首题，御香日日染朝衣。此身要作奇男子，他日里，紫诰金章也娶妻。月下老人空作戏，我与你，红丝系足事皆虚。职居风宪充天使，何肯去，雌伏闺中不畏讥。

这种已为男子，耻作闺阁的心态，普遍表现在女性弹词小说中女扮男装人物的身上，几乎所有的易服女英雄都曾发出类似的感叹。不过，如果仔细体察其脉络，那么这些女英雄并非否定自己的性别，而是抗拒社会对女子必须成妻为妇、从人事人的期待。日后赵湘仙面对身分败露的危机，便是出于这样的心情而死的。

由以上的讨论可知，《再生缘》之后的女性弹词小说持续围绕着《再生缘》所提出的核心问题发展，尝试用各种方式解决陈端生无法面对的困境，而且女作家们不再认为为妇成妻是女性人生唯一的选择。小说人物所表现的广义女性独身主义越来越明显，甚至对应作者在现实中的人生选择。在女性弹词小说的文学想像中，独身主义代表的正是把自我价値放在中心的生命态度，这确是与家族及社会期待完全不同的思考。妇女拒嫁的实例自古皆有，往往以孝道之名行之。在清代，曾有拒婚的女性在名义上嫁给已死之男子，称作“慕清女”。不过，诚如学者所言，至今我们对当时的拒婚行为仍不十分了解，因为拒婚与节烈不同，并不为社会赞许，不但是父母，就连本人都不会以此为荣，所以文献上对拒嫁的描述很少。女性弹词小说中的人物通过拒婚、扮装等方式表达对独身生活的向往，事实上其最终的渴望仍是拓展女性自我意识以及社会角色的可能性。

文学想像不是现实的反映，但却与现实有往复驳杂的关係。女性弹词小说透过人物所表达的女性独身想像，在二十世纪初确曾一度成为焦点话题。民初时期，妇女逐渐发展谋生技能，妇女论述也鼓吹经济独立，于是开始有妇女为追求自由而提倡独身制。某些妇女发起组织性的号召，例如一九一六年南京成立“不嫁会”，一九一七年江苏江阴成立“立志不嫁会”，以“立志不嫁，终身自由”为目的，一九一九年上海成立“女子不婚俱乐部”等等，虽然都只是昙花一现，但光从这些表象看来，弹词女作家的漫天大梦，竟似在新时代有实现的曙光。然而历史从来不会如此单向发展。独身主义成为一种公开的主张以后，报章杂志如《妇女杂志》、《新女性》、《京报》等刊物上不时散见相关讨论。有些主张女子独身的言论相当激烈，例如发表在《妇女杂志》的〈吾之独身主义观〉一文，作者魏瑞芝当时还只是浙江女子师范的学生，她在分析婚姻带给女性的各种苦痛与限制以后，认为独身主义是女子摆脱家庭束缚，追求个人自由与成就的最佳方式。她的结论是：

吾愿牺牲一般所谓幸福快乐，以避此等苦痛。不自由，毋宁死，不得志，_______，毋宁死，此则吾之所不肯屈挠者也。吾当善养吾气，善修吾志，以地球之大，何患无吾托足之地；以事业之多，何患无吾立身之处。吾之贡献苟有补于人，吾之言行倘有用于世，则不愧为人类之一分子，而吾之幸福与快乐亦在于此矣。

然而，独身思想威胁家庭制度，不免引起争议，因此同期《妇女杂志》的第一篇论文就是〈现代的男女争斗〉，作者紫瑚指出，本期《妇女杂志》同时刊登女学生魏瑞芝主张独身的文章，以及男教授郑振壎说明自己为何“逃婚”（指离婚）的文章，可见现代的男女关系已进入危险的争斗期。紫瑚并且认为女子独身的主张是“把男子当作仇敌，不愿意和他接合，组织家庭”，而“这种男女争关的现象……是家庭的破裂，是社会病态的呈露，是人类自灭的预兆”。类似这样的往复交锋很多，使得二十世纪前期的独身主义讨论既多样又复杂，也说明独身从来不只是女子个人的选择问题，而永远是一个公共的问题。如果我们想到女性弹词小说如何借由孟丽君、桂恒魁、谢雪仙、钱淑容、赵湘仙、殉道花神等这些人物表达独身的想像与实验，那么二十世纪女学生魏瑞芝的慷慨陈词便有迹可寻了。女性弹词小说中独身女儿的角色之所以到今天仍能魅惑读者与研究者，岂不正是因为文学所体现的问题仍然历久弥新吗？

五、结语

笔者在本文开头已经指出，“女英雄”是多数女性弹词小说的中心人物，也是研究者目光的焦点。既然是英雄，那么仅仅具备才貌并不足够，必须有异乎寻常的表现才行。女英雄的特质是危行在悬崖边上的，《再生缘》的孟丽君之所以引起《再造天》作者侯芝极大的焦虑，就是因为她认为孟丽君的人格与行为只要再推进一步，就会成为《再造天》里颠覆家国的皇甫飞龙。女性弹词小说里出现的某些言行极端的人物典型，虽然在情节架构上不见得重要，却往往是女英雄的背面文章，也是驱动叙事的动力之一。

本文讨论了三种女性弹词小说中的极端人物典型，即酗酒的母亲、疯癫的妻子，以及独身的女儿。在文学表现中，女性大量饮酒可以象征对开放生命型态的向往，也是困恼的解脱法门，甚至成为嬉笑与暴力的护身符，造成妇德标准的松动。疯癫可能是贴在错乱且不能规范之女性身上的标签，她们必须受到幽囚封锁，以防破坏社会秩序，而身体的锁禁其实反是身份的放逐。独身是女性弹词小说中的女性为了追求自我而选择的生命型态，然而她们往往必须透过性别扮演、自我幽禁、自我放逐，甚至自我毁灭的极端途径，才得以实践独身的理想。事实上，这三种极端人物在许多层面上是重迭的，例如酗酒是癫狂的一种形式，疯癫是达到独身的一种手段，幽闭是疯癫与独身的共同命运。这些冲破传统价值与社会规范的极端人物在女性弹词小说的文本边缘出现，她们是畸雾人物，是女英雄的对手，也是替身。这些极端人物丰富了弹词文本，也将女英雄的想像更为立体化，是弹词小说典范性建立的重要环节，我们若正视女性弹词小说在明清叙事文学中的位置，那么这些人物所牵涉的文学、文化与社会问题确乎应是我们探索的对象。

〇本文选自《中国文哲研究集刊》2006年第28期。为阅读及排版便利，本文删去了注释与参考文献，敬请有需要的读者参考原文。

〇封面图为清代画家焦秉贞所绘《仕女图》。[图源：360doc.com]

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